Stephen Marsh ist ein Meister des Mastering, vor allem weil er die Hälfte seines Lebens hinter einer Masteringkonsole verbracht hat. Künstler schätzen seine musikalische und kooperative Art das Mastern anzugehen und seine beachtliche Liste an Referenzen sichert ihm einen Platz unter den Großen seiner Branche. Seine geteilte Liebe, sowohl für Technologie als auch Musik, treiben ihn und seine Karriere weiterhin an. Sein Studio, das den Namen Marsh Mastering trägt, liegt in den Hollywood Hills von Los Angeles, Kalifornien. Es ist weltweit bekannt für eine einzigartige maßgefertigte Signalkette, akkurate Wandlung sowie Clocking und einen fein abgestimmten Abhörraum, welcher kreativ, heimisch und professionell zugleich ist.

Mit Fast zwei Dekaden Erfahrung und tausenden kommerziellen Veröffentlichungen umfasst Stephen’s Erfolgsgeschichte die Zusammenarbeit mit Künstlern aus verschiedensten Genres wie: Los Lobos, Boyz II Men, Ben Harper, Kenny Loggins, Megadeath, The Donnas, Ozomatli, Pharcyde, Incubus, Ginuwine, Keb’ Mo’s Grammy gewinnendes Album aus 2004 „keep it simple“ und die in 2010 für einen Grammy nominierte und Dove prämierte Platte „The Long Fall Back To Earth“ von Jars Of Clay’s. Stephen hat für erstklassige Komponisten am Masteringmischpult gesessen, unter anderem: Alexander Desplat (Argo), Mychael Danna (Life of Pi – Oscar® und Golden Globe® Gewinner für den besten Soundtrack), Aaron Zigman (Sex and the City), Christophe Beck (The Hangover), Rolfe Kent (Sideways), Mark Isham (42), John Powell (Rio), Cliff Martinez (Contagion), Blake Neely (The Mentalist) und Jon Brion (ParaNorman). Ausserdem hat er audiofile Remasters erstellt für: Bob Dylan, James Taylor, The Byrds, Nat King Cole, Neil Diamond, Crosby Stills & Nash, Heart, Bad Company, Dio, Yes, Phil Collins, Janis Joplin, Joe Walsh und Donny Hathaway.

Geht es um Equipment wählt Stephen grundsätzlich Produkte, auf die er sich verlassen kann. „Verlässlichkeit und minimale Produktionsschwankungen sind sehr wichtig“. Kürzlich hat er eine Reihe von unseren GIK Acoustics Q7D Diffusoren in seinem Studio installiert. Die Ergebnisse sind großartig.

Wir hatten ein paar Fragen an diesen Meister des Masterns und trafen ihn bei der Arbeit in seinem Studio in LA.

GIK: Du hast mit 19 Jahren mit dem Mastern angefangen. Wolltest du schon immer in diesem Feld arbeiten und wie bist du überhaupt darauf gekommen? Gab es irgendwelche einschneidenden Erlebnisse?

 

SM: Meine Geschichte beginnt in einem Taco Bell Restaurant, dort fand mein einschneidendes Erlebnis statt. Ein Freund kam herein und sagte mir, dass er in ein paar Wochen nach Kalifornien ziehen würde. Er traf sich mit allen Bekannten, um sich zu verabschieden. Ich dachte über meine aktuelle Situation nach und flüchtete zusammen mit ihm nach LA. Er zog dort hin, um am “Musician’s Institute“ in deren PIT Kurs zu lernen. Es ging um Schlagzeug und Percussions. Es stellte sich heraus, dass diese Schule gerade einen Raum mit einer SSL eingerichtet hatte und einen sechs Monate andauernden Recording Kurs anbot. Er war sehr günstig, da er noch nicht akkreditiert war. Ich nahm daran teil. Dort kam ich das erste mal mit “Sound Tools“ (später Pro Tools), sowie Sound Designer Pro in Kontakt, was dort für einfaches Mastering verwendet wurde. Wie es in der Natur solcher Kurse liegt, ist die Zeit in der man wirklich im Regiestuhl sitzen darf sehr begrenzt. Man verbringt also eine Menge Zeit irgendwo hinten im Raum, hört zu oder wartet. Hinten im Raum war aber die DAW (Digital Audio Workstation) also setzte ich mir Kopfhörer auf und masterte Aufnahmen von Freunden von der Ostküste, während ich darauf wartete an der Reihe zu sein.

 

Damals begann mein Interesse zu wachsen, doch dies waren Zeiten unendlich dauernder Bearbeitungszeiten. Eine 16 Bit AIF Datei zu komprimieren konnte eine Stunde dauern – um also wirklich arbeiten zu können musste man in ein analoges Mastering Studio.

Am schwarzen Brett der Schule wurde ich fündig, auf einer kleinen Anzeige stand: „Studio sucht nach Laufburschen“ mit einer Telefonnummer. Tatsächlich handelte es sich um die Sony Music Studios in Santa Monica. Ich rief an und sprach mit einer Dame namens Nancie Boykiss, sie war die Studio Managerin. Sie sagte mir, sie habe noch nie von der Schule gehört, dass sie niemanden suchten und auch nicht einstellten. Aber sie möge meine Telefonstimme und ich solle persönlich vorbeikommen. Somit begann meine Einführung in das Studiogeschäft mit einem drei Stunden andauernden Bewerbungsgespräch inklusive Führung über den gesamten Sony Music Westküsten Campus, durch die Büros von Columbia, Epic und Sony ATC publishing. Währenddessen traf ich bis heute aktive Musikgeschäft Ikonen wie Randy Jackson und Jeff Ayeroff. Nach dieser Tour war ich sowohl überwältigt als auch angestachelt. Ich ging mit der Anweisung den nächsten Tag wieder zu kommen wenn ich könnte, da immer etwas zu tun sei.

 

Von da an hatte ich das Glück meine Vier Mentoren zu treffen, unter denen ich arbeitete und die alles beeinflusst haben, was ich tat und was mich in das Geschäft brachte. Phil Kaye, ein Veteran Engineer aus LA, der die gesamte Studioleitung inne hatte – seine Referenzliste sprengt den Rahmen. David Mitson, Sony’s Chef Mastering Engineer an der Westküste. Ich begann bei ihm meine Ausbildung mit 19 Jahren und arbeitete 6 fantastische Jahre unter seiner Führung. Vlado Meller, Sony’s Chef Mastering Engineer an der Ostküste. Mit ihm durfte ich über die Jahre an Projekten arbeiten für unter anderem: Celine Dion und Barbara Streisand. Zuletzt Peter Barker, Sony’s Chef der technischen Wartung. Pete hat mir mehr über Studios und Audio beigebracht als ich mir merken könnte.

GIK: Glaubst du die Rolle des Mastering Engineers hat sich über die Jahre verändert und wenn ja, wie?

SM: Irgendwie schon, dann aber auch wieder nicht. Formate kommen und gehen, Trends kommen und gehen, Hard und Software kommen und gehen aber die Aufgabe bleibt die selbe: Ein Stück Musik klanglich formen und dabei die Vorstellung des Künstlers erfüllen. Es ist das selbe egal ob wir klassische Bob Dylan Stücke für den audiophilen Markt von analogem Band remastern oder EDM Songs für den Club und die Kopfhörerträger aufblasen. Was das komischste an der Arbeit ist und auch das was die meisten Leute verwirrt: wenn die Produktion und das Engineering gut sind, kommt die Führung größtenteils von der Aufnahme selber. Ich kann nicht für alle Mastering Engineers da draußen sprechen, aber mir gibt der Mix generell mindestens genau so viel vor, wie der Künstler selbst. Meistens haben sie bereits alles was sie sagen wollen durch die Aufnahme, den Mix und das Feeling des Songs gesagt. Das wird zu meiner Richtlinie, natürlich unter Hinzunahme dessen, was mir Künstler und Produzent sagen und was ich höre. Ich sage gerne als Mastering Engineer sind wir quasi kreativ, da der Großteil dessen was wir tun auf der Arbeit anderer aufbaut und durch diese geführt wird. Auf der anderen Seite haben wir oft auch eine Menge Freiraum, um eine Produktion auf eine komplett andere Ebene zu heben wenn nötig. Wir hören die Produktion anders, da wir erst am Ende der Produktion hinzugezogen werden. Wir sind eine objektive Kontrollinstanz auf dem Weg zur kommerziellen Auswertung. Teils kreativ, teils technisch und teils diagnostisch. All diese Elemente mischen sich im Masteringstudio mit dem Ziel den Künstler seinem Publikum zu präsentieren und zwar so wie der Künstler es möchte.

Um einen Vergleich zwischen Mixing und Mastering zu ziehen: Ich sage immer Mixing ist wie von innen nach außen zu schauen, man kontrolliert alle kleinen Teile und balanciert sie aus. Mastern ist wie von außen nach innen zu hören. Man bekommt die Chance einen Schritt zurück zu gehen, all die gemischten Einzelteile als eines wahrzunehmen und dann subtile tonale Veränderungen vorzunehmen und das beste aus der Musik herauszuholen. Diese Rolle des Mastering Engineers als kritische Kontrollinstanz vor der Veröffentlichung, hat sich seit ich angefangen habe nicht verändert und wird es meiner Meinung nach auch nicht. Immer mehr Künstler nehmen ihre Musik in einer unstrukturierten Umgebung auf, oft auf eigene Faust. Gleichzeitig werden Musikwiedergabe Systeme qualitativ immer besser. Unter diesen Umständen ist der Beitrag, den modernes Mastering zu einem Projekt beitragen kann, nicht zu unterschätzen. Es hat das Geschäft für eine neue Generation von Mastering Engineers geöffnet, die den steigenden Bedarf an Mastering auf der Welt bedienen können.

GIK: Eine Eigenschaft die man von einem Mastering Engineer erwarten kann ist Vielfältigkeit, du hast in allen möglichen Bereichen gearbeitet, von Pop Alben zu Film Soundtracks und Neuauflagen von Klassikern. Wie ist deine Herangehensweise wenn du an solch unterschiedlichen Projekten arbeitest unter dem Gesichtspunkt, dass die Beziehung zwischen Mastering Engineer und Kunden sehr davon abhängt, wer der Kunde ist.

 

SM: Ich habe den Vorteil, immer nur für Dinge, die ich tatsächlich liebe in eine Schublade gesteckt worden zu sein, wie zum Beispiel Film Soundtracks oder Neuauflagen klassischer Alben für den audiophilen Markt. Ich würde sagen, die Vorgehensweise beim Mastern bleibt ziemlich gleich. Ich versuche nie etwas in eine Form zu pressen, für die es nicht gedacht war. Mein grundsätzlicher Ansatz ist, verursache keinen Schaden und von diesem wende ich mich generell nicht ab außer ich werde ausdrücklich darum gebeten. Es ist jedoch wahr, dass einige rudimentäre Dinge sich von Projekt zu Projekt ändern. Bei einem audiophilen Projekt benutzen wir zum Beispiel keine Kompression, keine Kompressoren, Limiter, Maximizer, oder übersteuerte Wandler. Nichts was dir original Programmdynamik verändert, genau wie es der Künstler im Originalmix vorgesehen hatte. Das ist das einzige was audiophile Master meiner Meinung nach von kommerziellen Mainstream Veröffentlichungen unterscheidet. Man bekommt die komplette Dynamik und die natürliche tonale Balance des Mix ohne Kompromisse. Wo wir bei einem Popmix ein wenig Druck ausüben würden, um ihn lauter zu bekommen, tun wir hier nichts außer gutes aussteuern durch die Signalkette, um Lautstärken zu definieren. Lautheit ist einfach kein wichtiges Thema in diesem Fall.

Wenn man die Forderung etwas laut und gut klingen zu lassen weglässt, was mittlerweile eine Standardanforderung ist, verbringt man all seine Zeit damit, es einfach gut klingen zu lassen. Das ist ein absoluter Türöffner, um etwas zu erschaffen, das großartig ist. Anders gesagt: Ich kann sehr gut klingende Platten machen, die auch sehr laut sind, aber es ist eine viel größere Herausforderung eine sehr laute Platte großartig klingen zu lassen. Es kann geschafft werden und es kann auch gut gemacht sein aber ab einem bestimmten Punkt ist der Verlust der Dynamik musikalisch nicht mehr zu vertuschen und man muss ein paar der schönen Nuancen einbüßen. Diese Kleinigkeiten, die im Schatten der Aufnahme leben, der Raum zwischen den Noten geht verloren im Namen der Lautheit.

Ich habe kein Problem mit Lautheit, manche Musik braucht diesen Druck sonst fühlt sie sich nicht richtig an. Ich mag aber auch nicht wie es klingt, wenn es übertrieben wird. In meinen Augen ist der Loudness War mittlerweile den meisten bekannt und wenn ein Künstler sich heutzutage entscheidet sehr laut zu sein, ist dies eine kreative Entscheidung über die er ultimative Kontrolle hat. Ich bin eher geneigt ein bis zwei dB früher zu stoppen und mit dem Kunden zu sprechen, bevor wir es mit der Lautheit übertreiben, nur um lauter zu sein. Man muss aber auch vorsichtig sein und nicht die Kreativität des Künstlers im Namen der klanglichen Reinheit unterdrücken, wenn das Genre dies nicht erfordert. Einen Mittelweg zu finden zwischen dem erfahrenen klanglichen Richter und dem aufgeschlossenen musikalischen Verbündeten, ist ein Kunstgriff, der die besten Mastering Engineers vom Rest abhebt.

GIK: Beim mastern muss man vor allem genau abhören und die Resultate sind sehr abhängig von der Akkuratesse der Monitore und der Abhörumgebung. Mit deinen eigenen Worten: „Mastering Studios werden nicht designed wie Tonstudios. Sie sollen nicht verbessern was aus den Lautsprechern kommt und es schön klingen lassen. Sie sollen einfach nur wiedergeben was abgespielt wird.“ Wie hat GIK deiner Abhörumgebung geholfen?

SM: Für einen Musikjunkie wie mich gibt es wenige Dinge, die so aufregend sind wie neben dem mit dem Golden Globe® & Academy Award ausgezeichneten Komponisten Mychael Danna zu sitzen und mir das Ergebnis von zwei ganzen Jahren seines Lebens, die er der Schaffung der musikalischen Landschaft für den Film Life Of Pi gewidmet hat anzuhören. Zu hören wie über 100 Musiker aus der ganzen Welt in meinem Raum zum Leben erwachen und zu hören was er in seinem Kopf gehört hat, nur in orchestrierter Version, ist pure Magie. Durch meine berufliche Verbindung zu Mastering Engineer Steve Hoffman hatte ich die Chance an ein paar audiophilen Album Neuauflagen zu arbeiten, die schlichtweg unglaublich waren. In einem gut abgestimmten Raum zu sitzen und Judy Blue Eyes von Suite durch eine erstklassige Kette vom original 1/4 Zoll Mastertape zu hören ist unglaublich. Diesen Song habe ich seit meiner Jugend gehört und nun bekomme ich ihn “richtig“ zu hören. Beide Beispiele haben eines gemeinsam: den Raum. Das wichtigste ist und bleibt der Raum. Alles andere wird unterschiedlich sein. Es ist notwendig einen Raum zu haben, dem man trauen kann und ich kann meinem GIK Raum trauen.

Jede abgestimmte Abhörumgebung besteht aus einer bestimmten Kombination aus Absorption, Reflexion und Diffusion, um ihr eine klangliche Note zu verleihen, die zur dort erledigten Arbeit passt. Das ist die Hauptsache. Mein nächstes Ziel bei einem Mastering Raum ist es, eine Umgebung ohne Ablenkung zu schaffen. Das schließt natürlich akustische Ablenkungen ein und umfasst somit die erst genannte Bedingung, die ich als sehr verbunden empfinde. Jeder der beim Schlafen gehen versucht hat, einen tropfenden Wasserhahn zu ignorieren, weiß wovon ich spreche. Eine komische Raummode oder mehrere Moden die die Wiedergabe ungleichmäßig machen, zu starke oder zu schwache Dämpfung, laute Nachbarn, elektronische Probleme, Equipment Defekte, ein komisches Rasseln, ein Brummen, all diese Dinge erschweren es dem Engineer und dem Künstler die Außenwelt auszublenden und an ihrer Kunst zu arbeiten. Alles von der Akustik, der Ergonomie, dem Strom und der Erdung braucht in einem Mastering Raum extra Aufmerksamkeit und Sorgfalt.

Nachdem ich jahrelang in Mastering Räumen, die von Studioakustik Legenden geplant wurden gearbeitet habe, ist was ich wirklich an GIK Acoustics liebe und außerdem auch gerne den Leuten erzähle, dass mein neuer Raum von einem Kollegen aus St. Louis geplant wurde, den ich nie getroffen habe und der auch nie einen Fuß in meinen Raum gesetzt hat., Es ist der best klingende Raum in dem ich je gearbeitet habe! Allen nötigen Respekt für die alte Schule, ich liebe diese Jungs, aber die neue Schule hat einiges in der Hinterhand. Dank GIK Akustiker Bryan Pape kann ich zum ersten mal jede Bassnote fühlen und die Höhen sind weich und weit. Die Mitten haben eine natürliche, dreidimensionale Qualität so dass ich die Beziehung zwischen Instrumenten und Stimmen einschätzen kann wie noch nie zuvor. Alle Frequenzen fühlen sich miteinander richtig an und der Raum reagiert so vorhersehbar, dass ich in der Lage bin schneller und mit weniger Änderungswünschen zu arbeiten. Das ist großartig.

Zusammengefasst gesagt: Ich habe Glenn und Bryan eine klare Vorstellung unserer Arbeitsweise gegeben, die Grenzen mit denen wir arbeiten müssen genannt und ihnen mitgeteilt, was ich in früheren Räumen mochte und sie haben es perfekt umgesetzt. GIK hat mir nach 19 Jahren einen Raum verschafft, dem ich einfach vertrauen kann ohne ihn „übersetzen“ zu müssen.

GIK: Wir sind sehr stolz, mit dir an dem Projekt gearbeitet zu haben. Welchen Rat würdest du Engineers oder Künstlern geben, die sich mit dem Mastering Prozess befassen?

 

SM: Seit aufmerksam und sucht nach Wissen aber verzettelt euch nicht bei der Suche nach einem Masteringengineer. Abgesehen von den Standards wie eine nachweisbare Liste an Referenzen, einer passenden Abhörumgebung und den richtigen Werkzeugen, um den Job zu erledigen sucht ihr grundsätzlich nach zwei Dingen.

1.) Eine Person mit der ihr frei und offen über eure Musik sprechen könnt und

2.) Eine Person mit der ihr auch gut arbeiten könnt wenn ihr den ersten Entwurf des Engineers nicht mögt. Ich kann das nicht oft genug betonen, wenn ihr euch nicht wohl fühlt eurem Engineer zu sagen, dass ihr denkt etwas klingt wie Schrott und darauf vertraut, dass er dies beheben kann solltet ihr unzufrieden sein. Sucht euch sofort einen anderen Engineer! Ein Engineer ist in der Lage euch mehrere und bessere Optionen zu bieten wenn er genau weiß, wie ihr einzuschätzen seid. Vertrauen durch Kommunikation. Prüft jedoch immer mit euren Ohren, am Ende des Tages sollte es immer wie eure Musik klingen.

Die andere Falle, die ich raten würde zu umgehen, ist zu versuchen zu lernen wie man alles selbst tut. Dies kann sicher funktionieren aber wird es die bestmöglichen Ergebnisse hervorbringen und euren ultimativen Zielen als Künstler entgegenkommen? Eines der wichtigsten Werkzeuge, das ein Mastering Engineer bieten kann ist eine objektive Sicht. Ein Künstler kann sich nicht vorlügen einen Song noch nicht gehört zu haben nachdem er zwei Monate Aufnahmen und Wochen Mixen hinter sich hat. Mit so vielen Informationen über jegliche Themen die heute zur Verfügung stehen ist es nur nachvollziehbar, dass man versucht sehr viel zu lernen und alles selbst zu machen. Der Nachteil den ich darin sehe ist, dass man sich selbst eine der Sachen entzieht, die das Erschaffen von Musik so magisch machen, die Magie, die entsteht wenn man eine Gruppe von spezifisch talentierten Menschen an einem Projekt arbeiten lässt und man eine Summe erhält, die größer ist als jeder der individuellen Teile. Quasi 1 + 1+ 1 zu addieren und 5 zu erhalten. Das kann nur passieren wenn Menschen ihre musikalische und klangliche Welt zusammen erkunden.

Wenn es wahr ist, dass hinter den Grenzen der Gegenwart dein Potential liegt, kann dich ein sicheres Spiel in deiner eigenen Welt nur bis zu einem gewissen Punkt bringen. Einen Experten an einigen Punkten hinzu zu ziehen macht dich nicht weniger zu einem Künstler, im Gegenteil. Wir haben GIK hinzugezogen, um unseren neuen Mastering Raum zu gestallten und sie haben abgeliefert. Die richtigen Leute einzubeziehen, kann deine Kreativität aufblühen lassen. Weit über das was du dir vorstellen kannst.

Im Frühjahr 2014 hatte Stephen Marsh das Vergnügen, die PreSonus Sceptre S8 Monitore in seinem Studio zu installieren und zu testen. Hier ist seine Einschätzung.